舞台上的「遊牧民族」 | 三發教育基金會

October 19, 2016 作者／周儒婷文編／沈怡均

現代舞，是脫胎自芭蕾的一種嶄新舞蹈表現形式，在世界舞壇上已有百年歷史，往往搭配戲劇手法以「舞劇」演出，或常以小型的獨舞、雙人舞作為呈現。可無論是怎樣的流派與體系，其主要的核心不外乎是期望藉由肢體語言的表現，去抒放出舞者最自然真誠的情感。

──雲門舞集是如此，由知名舞者謝杰樺所成立的「安娜琪舞蹈劇場」，亦是如此。

善舞的「安娜琪」

非科班出身，畢業於成大建築系、爾後才轉換跑道進入舞蹈創作研究所的謝杰樺，比起他歷年創作作品中那奔放恣意的風格，在初見之時卻給予我們十足儒雅穩重的印象。而當他帶笑說起八年間的十多個作品時，他不由也談及了承載他最初想像、也是他最為著名的系列作「安娜琪（Anarchy）」。

「我畢業後的第一個作品，是安娜琪系列的雙人舞，剛好當時表演的舞台是在北藝大，對我而言那個場域非常熟悉，比較好掌控整體性，因此我可以更專注在與舞者之間的對話，可以更心靈層面地去討論很多細節。」

譬若當時在排練雙人舞時，為了能更細緻地換位思考與自己合作的舞者眼中究竟看見的是怎樣的世界，也為了鍛鍊相對內向的對方在肢體動作完美的配合外，心靈層面更能達到最佳狀態，謝杰樺甚至當場丟給對方一條牛仔褲，讓他開始「撕」，希望藉由這樣「從謹慎，到臨界點，到最後一次爆發」的過程，使舞者感受到自己內在最細膩真誠的部份。

「藝術的創作非常重視心靈層面，只有感受過情感的流瀉，才能塑造出更好的舞台表演性。」對謝杰樺而言，安娜琪系列宛如里程碑，與他共同引領了無數舞者走過「轉變」的歷程，陪伴他們更懂得了如何拿捏情緒的收放，而這也是在創作的過程之中，數一數二讓他感到開心、滿足的事。

可是從舞者到編舞者，不會很難調適自己嗎？

「多多少少吧，但並沒有好壞之分，只是階段性的不同。或是說，這樣的轉變其實讓我認識到自己需要更多地考量到大眾的期望與想法。」

還在求學階段的時候，對謝杰樺而言，創作這件事情比較能夠隨意；可當換了個位置，成為劇團的總監、成為一位編舞者，連帶而來的實而是更大的責任需要承擔，「聽起來編舞者似乎比舞者自由很多，但你也會必須開始考量整個劇團的運作狀況、考量到每次的創作在市場上的接受度……會有很多額外的事情需要思考。」

可話雖然這樣說，他也笑道：「雖然現在我會更全面地去思考，去揣摩自己的作品將面對的到底是怎樣的受眾、我的作品又會提供給他們什麼樣的感受，但其實，還是以自己想『創造』什麼為首要考量啦。」

他想，這個社會需要什麼樣的事，倘若我們有能力，便盡力去做。然而人生畢竟不可能只做一件事、只追別人的夢，所以他會在「大眾喜歡的」與「自己想帶給社會的」兩者之間著力取得平衡，嘗試在能力所及處，以自己的作品演繹出他獨有的觀點與情感。

然而，那些額外的事情，似乎卻也不得不談。如今在台灣，編舞者的收入極其多元，通常有「主要」與「輔助」的分別。其中編舞者主要的收入源於計畫（Project）的多寡，有時更因每個Project的籌備時間長短而有所不同。若是一個計畫歷時特別長（諸如半年、一年），中間就會需要保有其他收入來源。因此在非按月所得的Project之外，謝杰樺更在學校擔任舞蹈老師，更在基金會從事藝術相關的行政工作。

「目前台灣的舞者人才太多，業界卻已經飽和，所以很難單純靠創作維生。」

相較於國外，目前台灣的大環境仍不夠成熟完善，明顯壓迫到舞者與獨立舞團的生存，「即使我現在是劇團的總監，聽起來似乎比當『舞者』好很多，但其實薪水的區間依然很廣。雖然不至於無法過生活，也沒有那麼高的物質慾望，但畢竟來到了三十幾歲這個年紀，偶爾看見同齡人在買房、買車時，多少會重新思考自己工作的意義。」

「但即便這樣……」即便這樣，謝杰樺仍認為，就是因為從事編舞家這行，投入與回收往往不成比例，所以願意投入的人才會越來越少──但若產出具有「思想價值」的編舞家越來越多，台灣舞蹈創作的環境也才能迎來豐富的多樣性。

將三千世界「具現化」

　那在創作的過程中，究竟該如何將思維轉換為實際的肢體動作，該如何「具現化」那些想像？

「策略。」對於不停提問的我們，謝杰樺一貫從容地分享道：「在創作的探索過程中，並沒有一個既定的方法，而是要依據不同的題材去做改變。甚至有些表演藝術的創作者習慣圖像化的呈現，作品是由很多畫面呈現；也有些創作者喜歡蒙太奇的手法，讓許多抽象、看似毫無關聯的概念在最後可以統合為一。」

「還有CASE STUDY也很重要，像我之前曾經想做過「家將」相關的作品，就會需要知道很多社會層面的東西。像是它的發源、它在民俗節慶中的象徵意義、大眾對於家將的觀感……等等。編舞者到底想要呈現什麼給觀眾、想要怎樣表現，其實都需要經過詳實漫長的思考過程和鑽研。」

無論怎樣甚麼風格的主題，或新或舊、或輕鬆或沉重，個案研究都是必不可少的環節，惟有對想取材的主題認識得更加寬廣且深入，才有辦法產出「十年磨一劍」般嘔心瀝血的成品。而若在過程中遇到了瓶頸期，那也不妨將自己與那件作品暫時性地抽離，隨後思緒便會慢慢地自行歸結，甚至偶爾還能會產出完全不同於原先的、更為新穎的作品。

創作的元素俯拾即是，即便會依照編舞者的習慣與喜好而有不同選擇，但如何敏銳地為自己的題材抓到來自各方的元素，讓一些象徵的意義及內涵有組織性的整合，讓觀眾看到畫面時會有『感覺』，才是至關重要的事。

舞者與編舞者：自然轉換的權力關係

而當我們忍不住又問，如今身為藝術總監的謝杰樺，是怎麼看待「舞者」與「編舞者」彼此間的差異？是否也認為兩者的關係就像一種權力的投射？畢竟身為一個編舞家，必不可免地雖然能將自己的所見所聞創作出來，但舞者亦相對都需按照著被編寫好的「劇本」演出？

初聽到這問題時，謝杰樺似乎有些意外，可隨即他微笑頷首，邊習慣性地在白紙上畫下數個幾何線條，邊告訴我們這確實是他十分關注的議題之一。「是沒錯，從前的舞者多只『執行』編舞者的『意圖』，並不被要求有自己的思想──當然，這也跟台灣的訓練環境有關，我們不太被教授要學習思考，於是久而久之，那些人就變成了『技術執行者』，而不是舞者。」

「但在現代的創作裡，卻已經有越來越多的編舞者開始將舞者當作主體，試圖以舞者本身呈現出的東西作為基底，在大方向的掌握外，仍然留給舞者足夠發揮、處理的空間。」

譬如為他。在後來創作作品的過程間，謝杰樺也會率先創造出一個環境讓舞者衝撞，任意地展現屬於他們的特性，再從中取得他需要的元素與表現方式，最後將這些點與點相互連結，變成一個完整的作品，「隨著經驗的累積，你會發現舞者跟編舞者之間更需要的是彼此溝通，是來回的對話。」

「此外，你也得足夠認識你的舞者們。」

除卻藉由對話來磨練自己察言觀色的能力外，觀察舞者的動作習慣，也能逐步了解對方思考的脈絡，「這些都是很細微的事情。但當你問了一句話，也知道對方為什麼會這樣回答、思考範圍在哪裡時，你能更了解不同舞者之間的特性，在舞台的編導上，也會有更多火花。」

謝杰樺認為，舞者與編舞者的共同合作，仰賴於兩者之間不曾停止轉換的權力關係──只有跳脫既定的模式，從思想上開始彼此交流、學習，舞者才能探索自己身體的框架，編舞者也才能真正讓自己的作品擁有「靈魂」。

「我喜歡觀察人與人之間的互動，所以對『權力關係』相關的議題也都感興趣，除了舞者與編舞者外，我也會去思考觀眾跟表演者的關係是不是權利、性別是不是權力……然後我會將這些問題放入自己的作品中，與觀眾互動、甚至也反問舞者這些問題。」

像是在安娜琪系列之一的表演中，謝杰樺便是採取了「反向操作」的手法進行表演：在劇情中，最初始男主角不停地欺壓女主角，將所有關係的交互皆訴諸暴力，然而當最後男主角用罄了力氣，頓時二者之間扭轉了優勢與頹勢的地位，女主角即便在軀體上不若男主角強壯，卻得以在「心理層面」上反駕馭對方。

「這就是一種比較負面的呈現方法。或是有時候，我也會刻意製造一些橋段，像是讓表演者在演出的途中與觀眾進行肢體互動，這時候觀眾的反應就會非常真實，我也能更清楚自己到底塑造出一個怎樣的舞台。」

「他們心中總會有自己的『價碼』，就會開始去思考。所以就算沒有實際的互動，也已經對他人產生了影響。」

十多年的舞蹈生涯，讓謝杰樺更加清楚創作的意義不能是刻意的成果、強求的產出，惟有自然而然的展現，才能打造出獨一無二的成品。

舞台上的「遊牧民族」

無論是舞者、又或舞蹈創作者，皆如若「遊牧民族」一般，雖無逐水草而居，在舞台上卻從不侷限對於肢體與心靈的探索。藝術創作於他們而言始終是個充滿挑戰與變換的過程，無絕對的好壞，只有未曾休止對於框架更廣的認識、對於情感更深的體悟。

舞台表演不該是單純將技術執行得至臻完善，而該是生命經驗的濃縮、熱情的展現，是以謝杰樺希望讓我們了解到，在創作與表演之外，藝術創作者仍要學習空出時間「與自己相處」，專心處理屬於自己最為細膩真實的情緒，如此，也才能真正地與作品「對話」，使作品擁有更為深遠的底蘊。

對於想要成為編舞家的你，杰樺的建議是......